O terror no cinema brasileiro

Quando se fala sobre “Filmes de terror nacionais”, provavelmente o que vem primeiro à cabeça de muitos brasileiros é o nome de Zé do Caixão, personagem do cineasta José Mojica Marins, e toda sua franquia de filmes. Quem acompanha a trajetória do cinema sabe que as produções nacionais vão muitos além de um único nome. Só em 2016, foram lançados nas telonas longas que mergulham ou passeiam na temática. É o caso de O Caseiro, de Julio Santi, Sinfonia da Necrópole, de Juliana Rojas e O Diabo Mora Aqui. Esse último conta a história de quatro jovens que vão passar o final de semana em uma casa de campo e são arrastados para o meio de uma guerra entre forças antigas, que incluem lendas e o folclore brasileiro.

O filme é a primeira adaptação da Urbania, obra transmídia criada pelo produtor M.M. Izidoro, que se baseia nas lendas urbanas brasileiras e busca uni-las para que elas possam continuar vivas e se mesclem em outros formatos como livros, filmes, séries, entre outros. A obra é independente e não contou com financiamento de leis de incentivo, mas foi custeado por meio de R$250 mil arrecadados por meio de campanha de crowdfunding. Questionado sobre como é a recepção do público brasileiro com filmes de terror, Izidoro diz que “esses títulos e realizadores estão mostrando para o público que o cinema de gênero brasileiro pode ser comparado com o cinema de qualquer lugar do mundo e o público está recebendo a gente de braços abertos”.

O Diabo Mora Aqui foi muito bem recebido por festivais internacionais como o Festival Internacional de Cinema Fantástico de Catalunha, no México, e FilmQuest, nos Estados Unidos, onde recebeu o prêmio de melhor filme estrangeiro. “Fora do país o pessoal é sedento pelo cinema brasileiro. Levamos O Diabo Mora Aqui para alguns países e vimos que tanto os curadores, quanto o público, tinham muito interesse nos nossos filmes e os recebiam de braços abertos”, comenta o produtor.

Abaixo, você confere um bate-papo que o Tela Brasil teve como M.M.Izidoro.

Como foi a criação para o roteiro de “O diabo mora aqui”?

“O Diabo Mora Aqui” é a introdução de um projeto maior chamado “Urbania”. Nesse projeto, eu misturei história do Brasil com lendas urbanas e personagens do nosso folclore para criar um mundo novo onde tudo isso está interligado de uma maneira que ninguém viu. Para o filme, juntei toda essa mistura com alguns temas importantes para mim, por exemplo, a escravidão, a cultura afro descendente, o papel da mulher e alguns outros. Daqui para frente, vamos explorar as personagens do filme em diversas mídias.

 Você se inspirou em outras obras audiovisuais para criar esse filme?

Mais do que obras específicas, nos inspiramos em movimentos cinematográficos e nas obras de alguns cineastas e autores. Podemos citar alguns como Joaquim Pedro de Andrade, Sam Raimi, Bernard Rose, Jô Soares e John Landis.

 Como surgiu a ideia e como foi o processo de arrecadar fundos para o longa?

Esse filme demorou 10 anos para ser produzido. Grande causa disso foi o medo que as pessoas tinham de se associar a uma obra de cinema de gênero brasileira, afinal nenhuma marca tem como valores assassinatos ou monstros aterrorizantes. Assim, vi que tinha de encontrar outro caminho. Como já tive algumas startups, resolvi trazer esse conceito para o cinema, na qual algumas pessoas da equipe seriam sócias comerciais do projeto e traríamos investidores para colocar o dinheiro que a gente precisava para pagar o resto. Estive nos mercados de cinema do mundo como Cannes, Berlinale e o American Film Market, e com as informações que eu aprendi nesses lugares, eu montei um plano de negócios e apresentei para alguns investidores do mercado financeiro que abraçaram o projeto. Além disso, também conseguimos vender uma cota de product placement para umamarca de cerveja.   

 Quais as etapas mais desafiadoras de se fazer cinema no Brasil?

Fazer cinema é desafiador em qualquer lugar. É como escalar uma montanha, mas quando você chega no topo, você descobre que tem outra lá em cima. Assim, todas as etapas tiveram seu nível de dificuldade. Primeiro, foi uma odisseia para conseguir os recursos e a equipe para fazer o filme. Na pré-produção, foi difícil escrever uma história interessante e que caberia nos nossos recursos. Na produção, tínhamos de manter uma equipe de 30 pessoas vivas e alimentadas no interior de São Paulo. Na pós-produção, foi bem difícil achar o ritmo certo do filme e como costurar todas as histórias diferentes. E depois ainda vem a comercialização, que você tem de convencer as pessoas a comprá-lo. O bom para o cinema é que todo mundo que faz é muito apaixonado por ele e essa paixão nos move.

 Na sua visão, como é a recepção do público brasileiro com filmes nacionais de terror?

Acho que estamos em um ponto de transição bem legal para isso. Até a minha geração, os filmes de terror nacionais tinham um estigma de serem trashs e ruins. O que eu não concordo 100%. Hoje, o nosso filme faz parte de uma geração de filmes bem interessantes que traz outros títulos como “O Caseiro”, “Percepção do Medo”, “Condado Macabro”, “Fabulas Negras”, entre outros. Esses títulos e realizadores estão mostrando para o público que o cinema de gênero brasileiro pode ser comparado com o cinema de qualquer lugar do mundo e o público está recebendo a gente de braços abertos.

 Você acha que os filmes de terror nacionais deveriam ter mais espaço nas salas de cinema?

Não só os filmes de terror deveriam, mas todos os filmes de gênero. Cadê os filmes brasileiros de super heróis, de vampiro, de bruxa, de macumba, de luta, de dinossauro? Sempre corremos para assistir os filmes gringos com essas temáticas. Já com os nacionais, além de ser mais difícil de fazer também é difícil ter público. Mas aos poucos isso está mudando e acho que em pouco tempo o mercado vai entender e vamos conquistar ainda mais espaço, não só no cinema como em várias outras mídias como TV, VOD e SVOD.

 Como os filmes de terror brasileiros são recebidos nos festivais internacionais?

Fora do país o pessoal é sedento pelo cinema brasileiro. Levamos “O Diabo Mora Aqui” para alguns países e vimos que o tanto os curadores, quanto o público, tinham muito interesse nos nossos filmes e os recebiam de braços abertos.

 Quais são os próximos passos de “O diabo Mora Aqui”?

O filme será lançado em VOD e na TV paga. Já o vendemos para alguns territórios internacionais e, sabemos que até o fim do ano ele será lançado em home vídeo, VOD na Europa e na América do Norte. Depois disso, vamos tirar umas boas férias e descobrir como continuaremos a contar essa história. Se é em cinema, em livro, em série para tv.

 Você está trabalhando em outros projetos?

Sim. Estou finalizando meu novo longa-metragem “Amaré”. É um filme musical que estou fazendo em parceria com a Apple e o iTunes e deve ser lançado no começo do ano que vem. Estamos trabalhando em uma peça de teatro também que pretendemos estrear no ano que vem. Então mesmo com a correria do “O Diabo Mora Aqui”, estamos a todo vapor tentando explorar novos mercados e maneiras de contar histórias.

Carta aberta ao cinema brasileiro

Abaixo, a carta aberta da documentarista Luciana Burlamaqui, divulgada também em outros veículos, tratando sobre do seu documentário sobre o roubo ao Banco Central de Fortaleza, que foi interrompido por conta dos produtores.  Leitura importante.

CARTA ABERTA AO CINEMA BRASILEIRO

Em agosto de 2015, o roubo ao Banco Central de Fortaleza completará 10 anos. Há quase 8 anos fui impedida pelas produtoras Grifa e Mixer de finalizar o documentário que gravei e dirigi ao longo de quase dois anos sobre a investigação pela Polícia Federal deste furto milionário. Há 7 anos luto na Justiça para que eu seja reconhecida como a diretora do filme e tenha o direito ao corte final como autora do documentário. Ao longo deste tempo, me empenhei em inúmeras tentativas de negociação com as produtoras Grifa e Mixer e seus respectivos sócios: Maurício Dias e João Daniel Tikhomiroff – todas sem êxito.

Gravei mais de 170 horas de material e pude testemunhar que a maior arma da Polícia Federal nesta investigação foi a inteligência. É possível combater o crime no Brasil sem matar.

Este filme precisa chegar ao conhecimento da sociedade brasileira. Luto pelo direito de contar uma história de interesse público cuja autoria é minha.

1a Carta aberta

Em dezembro de 2012, publiquei carta aberta (leia aqui no blog) dirigida ao produtor e cineasta João Daniel Tikhomiroff onde fiz um apelo público para uma negociação, mas não houve retorno. A discussão que trago aqui coloca em relevo o ponto de vista ético, o direito autoral do diretor sobre o filme e o corte final.

O Corte Final

No processo judicial que corre contra a produtora Grifa, dado que as notas fiscais como diretora do filme foram emitidas contra ela, a produtora reivindica o corte final para a Polícia Federal: “A própria Polícia Federal se reservou o direito de realizar o corte final, justamente porque não permitirá a utilização de imagem que denigra a instituição ou qualquer de seus agentes. Assim, não há que se falar que a agravante estava tentando retirar da agravada (Luciana) o direito de realização do corte final, já que este não pertencerá sequer à agravante (Grifa), e sim à própria Polícia Federal”. (trecho no processo dos advogados da Grifa/Mixer)

No momento em que eles afirmam na Justiça que o corte final não é do diretor e sim da Polícia Federal, dão a entender que pretendem editar um documentário institucional e não um filme imparcial. Porém eles não me contrataram para isso. Nem mesmo a PF fez esta reivindicação. O corte final, evidentemente, pertence ao diretor e não aos personagens do filme. A mesma ética que terei com a Polícia Federal terei com todos os abordados no documentário, o que inclui: acusados, presos, familiares, advogados, testemunhas etc. Acompanhei a história de pessoas reais, não ficcionais. As decisões tomadas na edição irão refletir diretamente na mensagem do filme e na vida dos retratados desta história. É essencial que o corte final seja do autor que assina a obra: o diretor.

Riscos de vida

O filme não se restringe a um “acompanhamento técnico de registros”. Ele foi construído a partir de inúmeras gravações que realizei sobre os bastidores da investigação com informações que não necessariamente estão materializadas no processo e foram gravadas com um olhar pessoal, autoral, já pensando na sua edição final. Minha vida e a de inúmeras pessoas que aparecem nas gravações poderão ser expostas de maneira irresponsável dependendo de como esta história for contada. Por ter vivido intensamente quase dois anos de investigação, tenho absoluta consciência do que deve ser uma edição ética, autônoma e independente e já me propus a assumir toda a responsabilidade sobre a edição, produção e finalização deste filme, com todas suas consequências.

Dirijo e gravo sozinha

No processo, a produtora Grifa, através de seus advogados, tentou fazer o juiz crer que eu era cinegrafista ou diretora de filmagens. “A agravada (Luciana Burlamaqui) atuou como mera cinegrafista, eis que até o momento não houve edição das imagens, já que neste tipo de projeto não há direção nas cenas que serão gravadas, eis que tratam de fatos da vida real”.

Além de gravar, fazer o áudio e dirigir, escrevi o formato do projeto, as sinopses, argumentos, pré-roteiros etc. Isso é trabalho de autor. A forma como o filme foi gravado, a condução das entrevistas também compõe o formato da obra. Já gravo construindo o roteiro, pensando na edição. Não capto imagens, não sou cinegrafista. Meu documentário anterior: Entre a Luz e a Sombra, lançado em 2009 no cinema, tvs e festivais, e disponível no Youtube, também foi feito com essas características, pois este foi o formato em que me especializei. Aliás, fui convidada para dirigir este documentário justamente por ser uma diretora que trabalha sozinha em campo fazendo imagem e áudio, além de ter me especializado na temática da violência.

Diretor que filma, “capta” imagens? Documentário não tem visão artística?

Na Justiça, a Grifa defende através de seus advogados no processo que: ”não há até o momento qualquer atuação da Autora que pudesse caracterizar como visão artística sobre os fatos, já que não há efetiva direção das cenas da vida real, bem como considerando-se que os agentes da Polícia Federal e demais envolvidos não são atores que pudessem ser dirigidos, temos que os serviços executados, tratam-se efetivamente de mera captação de imagens”.

É inacreditável o argumento acima levado ao juiz com o objetivo claro de transformar o “diretor que filma” em um mero captador de imagens como forma de subtrair-lhe o direito ao corte final. Quer dizer que visão artística só existe em filmes de ficção? Todos os milhares de documentários realizados na história não são dirigidos por que não existem atores? E o cinema-direto, uma das matrizes do documentário moderno, onde as cenas são gravadas e não há qualquer interferência do diretor sobre a cena? No entanto, sim, ele é quem está dirigindo, pois direção é a escolha do entrevistado, da duração da cena, do ângulo e movimento da câmera, da pergunta feita, da cor da imagem, de como retratar o tema, do uso ou não de trilha musical etc. A minha marca está claramente em todo o filme, em cada segundo das gravações.

Quem são os outros diretores?

Argumentam, ainda na Justiça, que a obra é coletiva do ponto de vista da direção. Entretanto, gostaria de saber quem são os outros diretores do filme, pois até o momento ninguém o reivindicou publicamente.

Contrato

Em setembro de 2005 assinei um contrato como diretora do filme com validade inicial de 3 meses. Após esse período, percebi que aquela investigação era muito sensível e seria longa. Pedi um novo contrato garantindo meu corte final no filme, como condição para que eu continuasse no projeto. Eles concordaram com o novo contrato, mas sempre postergaram sua formalização. Ao mesmo tempo, estimulavam a continuidade do meu trabalho, dizendo que eu não me preocupasse, que eu teria o corte final já que eu era a diretora do filme. Confiei na produtora e nas pessoas próximas a mim que trabalhavam no projeto.

No início de 2007 (quase um ano e meio trabalhando no projeto), as duas produtoras me disseram que só assinariam o novo contrato comigo depois que eu intermediasse junto ao chefe da investigação do caso (com quem eu gravava) uma autorização por escrito dele, formalizando a realização do filme com as produtoras. Até aquele momento esse documento não existia. Fiz o que me pediram e o termo foi assinado. Meses depois fui “desligada” do projeto sem qualquer justificativa. Para minha surpresa o dono da Grifa, Mauricio Dias, junto com a minha assistente de direção na época continuaram as gravações por alguns meses. Esclareço que o material que gravaram não é necessário para que eu termine o filme, já que a própria Polícia Federal, neste caso, também o registrou. O mais relevante, que é o método investigativo, o submundo da criminalidade e os bastidores da segurança pública, registrei com profundidade sob o meu olhar. Segundo meus advogados, mesmo com o único e inicial contrato assinado, tenho os direitos morais sobre a obra. Continuei emitindo notas fiscais como diretora do filme ao longo de todo o tempo do meu trabalho.

Ética

Gostaria que esta luta colaborasse para um debate profundo no mundo audiovisual sobre: o respeito ao direito autoral e ao corte final do diretor; a ética nas relações entre diretores e produtores e a enorme responsabilidade que temos ao abordar histórias reais e vidas humanas nos documentários. Para isso, conto mais uma vez com ações que tragam o diálogo, o bom senso e o compromisso ético do cineasta e produtor João Daniel Tikhomiroff, do atual presidente da Mixer, Hugo Janeba e dos sócios da Grifa, Maurício e Fernando Dias, com vistas a um acordo que permita a conclusão do meu trabalho. A sociedade brasileira não pode ser impedida de conhecer essa história.

Atenciosamente,

Luciana Burlamaqui

A música de Rio, 40 Graus

 

A trilha sonora de Rio, 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, compõe-se de obras compostas por Radamés Gnattali e canções populares do sambista Zé Keti. A música de Gnattali é executada predominantemente por orquestra de cordas e sopros, sobretudo madeiras (flauta e clarinete baixo). Temos, no entanto, a presença dos metais e da percussão (ou bateria de música popular) no trecho inicial do filme. Em termos de composição e orquestração, são partituras que se aproximam de uma sonoridade presente nos arranjos de canções populares produzidos para o rádio, veículo que na década de 1950 alcançava o seu auge no Brasil. Dessa maneira, Gnattali, arranjador da Rádio Nacional, traz para o filme uma sonoridade familiar aos cariocas, o que contribui para fortalecer a proposta do diretor: retratar um dia na vida do Rio de Janeiro, tentando aproximar-se do cotidiano do povo desta cidade. Como os próprios letreiros iniciais nos indicam: “Nelson Pereira dos Santos apresenta”, “A cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro”, “em Rio 40 graus”. A escolha de canções do compositor Zé Keti não deixa de ser igualmente interessante. Sobretudo se pensarmos que este sambista será figura central do show Opinião, espetáculo musical ligado ao CPC (Centro Popular de Cultura), que compartilha a mesma ideologia de esquerda proposta pelo filme de Nelson Pereira dos Santos.

Em Rio, 40 graus, é notável a forma como Gnattali utiliza o material musical muito restrito – apenas a melodia da canção A voz do morro – para compor praticamente toda a trilha sonora, com diversas variações do tema de Zé Keti de acordo com a exigência dramática de cada cena. Há apenas três momentos (das dezessete partes escritas por Gnattali) em que o tema de Zé Keti não se faz presente[1].

No começo do filme, sobre os planos que apresentam a cidade do Rio de Janeiro e os letreiros iniciais, temos quase quatro minutos de música orquestral (cordas, metais, madeiras, percussão e harpa) realizada a partir da melodia de A voz do morro. A transição que se faz desses planos gerais da cidade para o plano que apresenta o primeiro personagem subindo o morro é musicalmente interessante, pois Gnattali faz um “fade out escrito” passando de uma parte sonoramente mais densa para um momento final rarefeito, fazendo soar por último um clarinete baixo. E este instrumento iniciará a melodia da cena seguinte como veremos à frente. Apresento em seguida a melodia completa da canção de Zé Keti para que possamos compará-la com as variações propostas por Radamés[2]:

 

 

O próximo plano com presença de música se refere à primeira cena de Jorge com sua mãe doente. Temos uma melodia lenta e melancólica executada por um clarinete baixo e uma flauta. Apesar de constituir outra melodia, observamos claramente a repetição das notas iniciais do samba de Zé Keti: notas Mi, Fá e Sol. E esta melodia torna-se, então, um motivo relacionado à personagem da mãe doente (pois aparecerá novamente mais adiante).

 

 

Na sequência do menino no zoológico, quando passeia encantado pelos animais, ouvimos uma música orquestral (cordas, harpa e flauta) de caráter fortemente lírico. Mas também notamos a presença do tema de A voz do morro, sutilmente inserido nas notas iniciais da frase. A rítmica é outra, mas as alturas se mantêm. Os planos finais desta sequência são muito interessantes e a música contribui com o efeito das imagens.    Os planos, em campo/contracampo, vão mostrando os animais do zoológico e o olhar da criança. E os dois últimos bichos apresentados são animais “perigosos”: primeiramente o jacaré e depois a serpente (é na beirada do tanque das cobras que o menino vem apoiar sua lata de amendoins). Em seguida, temos um plano em que a mão do guarda vem surgindo como uma serpente a dar o bote no garoto. Quando o funcionário o agarra, temos um corte seco na música. E este silêncio repentino fortalece o susto do garoto que acorda de seu sonho. De qualquer modo, na melodia lírica de seu passeio pelo zoológico, temos novamente a presença das alturas iniciais da melodia de Zé Keti (Mi-Fá-Sol). Além disso, temos uma estrutura de frase que se aproxima da construção musical de A voz do morro. Pois observamos, entre a primeira e a segunda frase, uma repetição melódica a partir de um intervalo de 2ªM abaixo (em A voz do morro também encontramos este tipo de construção e de relação intervalar entre as frases):

 

 

Já em outra sequência do filme, no momento em que o menino, no bondinho do Pão de Açúcar, corre tentando fugir de Seu Peixoto, a música ganha caráter mais ágil. O andamento se acelera e temos a presença da flauta e do pizzicato nas cordas, mas também aqui encontramos características do tema de A voz do morro em sua construção. No fragmento transcrito a seguir, os primeiros dois compassos (melodia da flauta) se assemelham à frase melódica que recobre a letra “A voz do morro sou eu mesmo sim senhor”, do samba de Zé Keti. Nos dois compassos seguintes (pizzicato das cordas) temos uma linha melódica muito próxima da melodia do trecho de “Quero mostrar ao mundo que tenho valor”. E nos compassos finais (ligado das cordas) observamos a mesma melodia de “Eu sou o samba”, mas aqui com uma transposição de 3ªm acima (Sol-Láb-Sib-Sol).

 

 

Mais à frente, ainda fugindo de Seu Peixoto, mas agora já no alto do morro, o menino arrisca-se a subir no teto do bondinho. E a música acompanha a velocidade desta fuga com uma variação muito interessante da mesma melodia. As cordas fazem o tema a partir da repetição de cada nota da frase com figurações rítmicas de semicolcheia.

 

 

Interessante é que este mesmo motivo musical apresentado acima, cheio de agilidade e leveza, é utilizado para compor uma melodia extremamente triste. No plano em que Jorge aparece atropelado, reconhecemos a melodia do samba realizada pelas cordas com uma variação de caráter triste, com andamento lento, cromatismos intervalares e uma harmonia mais dissonante que colabora para este clima de tristeza.

 

 

Enfim, em praticamente todas as partes orquestrais do filme compostas por Radamés Gnattali observamos a presença do material sonoro de A voz do morro. Além dos fragmentos citados acima, o escutamos também: na sequência da praia em que Jorge deixa sua lata de amendoim cair no mar após esbarrar em Bebeto; no momento em que o guarda leva o menino órfão para o morro com a ordem de encontrar o seu pai; após a conversa do casal Alberto e Alice que discutem o futuro e as dificuldades financeiras. Ou seja, reminiscências desta canção de Zé Keti estão sempre presentes em cenas que retratam as dificuldades do negro pobre na cidade do Rio de Janeiro.

E apenas no final temos a canção integral de Zé Keti, apresentada de maneira diegética, cantada pelos personagens do filme. Interessante este equilíbrio: a canção é executada integralmente apenas nas duas pontas de Rio, 40 graus: no início, de forma instrumental/orquestral, e no final, de forma cantada com acompanhamento de música popular. Trata-se do momento em que se dissolve uma tensão que vinha se acumulando com a ida de Valdomiro ao ensaio da escola de samba do Cabuçu (tensão enfatizada pela montagem paralela de Valdomiro andando e da escola de samba iniciando o ensaio). O espectador, que espera uma briga entre Alberto e Valdomiro, se surpreende com a amizade entre os dois e a música, que entra em seguida, ganha este sentido de comunhão e felicidade. A própria letra da canção já sugere certa alegria (“Sou eu quem levo a alegria para milhões de corações brasileiros” e “Viva o samba que está cantando esta melodia pro Brasil feliz”). E o fato da música ser cantada de maneira festiva por um coro de pessoas colabora para este clima de euforia. Entretanto, observamos uma tensão nesta sequência final: pois esta alegria da música não corresponde aos planos finais do filme, que mostram a mãe de Jorge desconsolada pela perda do filho atropelado. Assim, o que poderia sugerir um final feliz, torna-se dramático. A partir de um plano geral dos figurantes dançando, a câmera faz um giro vertical ascendente e a imagem escurece quando enquadra o céu. Vemos uma fusão para o próximo plano, no qual a câmera enquadra inicialmente o chão (a fusão do preto do céu com o preto do chão). Então, um travellingpara frente enquadra a mãe do garoto atropelado que se encontra na janela absolutamente triste e paralisada (o que é um grande contraste em relação aos personagens do plano anterior que dançam e cantam alegres). Ela está imóvel, esperando a chegada do filho. Após estetravelling para frente, a câmera faz um novo giro para cima escurecendo novamente o quadro ao enquadrar o céu escuro. E vemos uma nova fusão: a imagem do escuro do céu se funde com um plano igualmente escuro do morro não iluminado. E após um novo giro para cima, vemos o plano geral com o Cristo Redentor e a cidade do Rio de Janeiro ao fundo. A câmera inicia então uma panorâmica para apresentar a paisagem da cidade à noite até enquadrar a baía com o Pão de Açúcar – ligando os dois pontos no horizonte (o Cristo e a luz que pisca no alto do Pão de Açúcar). O letreiro de FIM sai justamente desta luz. Pois esta decupagem, algo sombria, estabelece um contraste significativo com a luminosidade do samba de Zé Keti.

 

Marcelo Segreto é aluno de graduação do Curso de Música da ECA-USP

 

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[1] Trata-se da cena em que o menino entra no zoológico atrás de sua lagartixa Catarina, da cena do guarda expulsando-o do mesmo local e da cena dos meninos correndo atrás do ônibus de turismo.

[2] Todos os exemplos musicais transcritos para este trabalho foram transpostos para a tonalidade de Dó maior para facilitar a comparação entre as partes musicais analisadas.

Cinema brasileiro começa o ano em destaque nos festivais internacionais

O ano de 2015 começou com grande participação do cinema brasileiro no exterior. Na última semana o Festival de Cinema de Berlim anunciou os filmes e projetos brasileiros em sua programação.  O festival chega a sua 65ª edição e será realizado entre os dias 5 e 15 de fevereiro, na capital alemã.

Abrindo o Festival, Os longas Sangue Azul (de Lírio Ferreira), Que horas ela volta? (de Anna Muylaert) e Ausência (de Chico Teixeira) integram a programação da Mostra Panorama. Já os filmesBrasil S/A (de Marcelo Pedroso), e Beira-Mar (de Marcio Reolon e Filipe Matzembacher), estão entre os 43 títulos já anunciados para a Mostra Forum.

Representando o Brasil na categoria de curtas-metragens, a obra Mar de Fogo, de Joel Pizzini, foi selecionada como um dos 27 filmes que disputarão os ursos de ouro e de prata para curtas-metragens.

Além disso, dois projetos brasileiros foram selecionados para a 12ª edição de seu Mercado de Coprodução. O evento reúne produtores internacionais, patrocinadores, agentes de vendas, distribuidores e representantes de emissoras de TV, e tem o objetivo de apresentar projetos para possíveis parceiros de coprodução. De 38 projetos escolhidos, dois são brasileiros.

Um deles, com direção de Ernesto Solis, é o longa A corrida dos bichos, projeto da Bananeira Filmes.Até o caminho, novo projeto de Davi Pretto, vai integrar a seção Talent Project Market, realizada em parceria com a Berlinale Talents.

Outro Festival importante internacionalmente que também conta com grande participação brasileira é o Festival de Cinema de Roterdã, que chega a sua 44ª edição com 15 filmes do Brasil na programação. Os destaques da seleção vão para as escolhas da Mostra Bright Future, que é dedica a diretores em seu primeiro ou segundo longa; nesta categoria, o Brasil será representado por três produções: O touro, de Larissa Figueiredo, Prometo um dia deixar essa cidade, de Daniel Aragão, eEla volta na quinta, de André Novais Oliveira.

Filmes experimentais também terão espaço no evento, com a mostra Spectrum, que conta com dois brasileiros: O fim de uma era, de Bruno Safadi e Ricardo Pretti, e Ventos de Agosto, de Gabriel Mascaro.
Para acessar a programação completa de filmes do Festival de Cinema de Roterdã,  clique aqui.

Inscrições abertas na Chamada Pública de Incentivo à Qualidade do Cinema Brasileiro do Programa Brasil de Todas as Telas

Serão contempladas produtoras de dez longas lançados em 2012, premiados e/ou exibidos em festivais definidos pelo edital, no valor total de R$ 5 milhões

Estão abertas as inscrições na Chamada Pública PRODAV 07/2014 – Incentivo à Qualidade do Cinema Brasileiro, em razão da performance artística de obras cinematográficas brasileiras em festivais. A nova chamada pública do Programa Brasil de Todas as Telas contemplará empresas produtoras responsáveis pela produção de dez obras lançadas comercialmente em 2012, que tenham recebido prêmios concedidos por júri oficial nas categorias de melhor filme e melhor direção, ou participado das principais mostras dos eventos listados no edital. As inscrições vão até o dia 23 de fevereiro.
A chamada destinará aos contemplados um total de R$ 5 milhões, que serão divididos de forma igualitária entre as empresas. A pontuação das obras será computada de acordo com faixas de classificação dos festivais nacionais e internacionais, definidas pela ANCINE. Os recursos, oriundos do Fundo Setorial do Audiovisual, deverão ser destinados à produção de obras audiovisuais brasileiras independentes de ficção, animação ou documentário.
As inscrições na Chamada Pública PRODAV 07/2014 – Incentivo à Qualidade do Cinema Brasileiro devem ser enviadas ao Escritório Central da ANCINE por serviço de encomenda expressa ou entregues por portador, conforme as orientações contidas no edital.

 

Programa Brasil de Todas as Telas recebe propostas de desenvolvimento de projetos audiovisuais

Chamada pública PRODAV 05/2014 disponibiliza um total de R$ 10 milhões, em recursos do Fundo Setorial do Audiovisual. Inscrições abertas até 25 de fevereiro

Também foram abertas na segunda-feira, 5 de janeiro, as inscrições para a Chamada Pública PRODAV 05/2014 – Desenvolvimento de Projetos, do Programa Brasil de Todas as Telas. O período para o recebimento de propostas vai até o dia o dia 25 de fevereiro.
Esta linha destinará R$ 10 milhões, em recursos do Fundo Setorial do Audiovisual, a propostas de Desenvolvimento de Projetos de obras seriadas e não seriadas, e de formatos de obra audiovisual brasileiros de produção independente, destinados aos segmentos de TV aberta e por assinatura, salas de exibição e vídeo por demanda (VOD). Serão aceitas propostas inscritas por empresas com registro na ANCINE, classificadas como agentes econômicos brasileiros independentes.
O apoio do Fundo Setorial do Audiovisual será de até R$ 150 mil por projeto de obra seriada de animação ou ficção; de até R$ 70 mil para projetos de séries documentais ou formatos; e de até R$ 100 mil por projeto de obra não-seriada de longa-metragem de ficção ou animação. A seleção levará em conta não apenas o mérito dos projetos apresentados, mas também o perfil dos criadores envolvidos.
A efetivação das inscrições na Chamada Pública PRODAV 05/2014 deve ser feita diretamente pelo site do BRDE – Banco Regional de Desenvolvimento do Extremo Sul, agente financeiro do FSA.

 

Confira as outras Chamadas Públicas com inscrições abertas desde dezembro, e o que ainda vem por aí

No dia 17 de dezembro, a ANCINE anunciou, em entrevista coletiva, um novo pacote de investimentos, disponibilizando um total de R$ 162 milhões em chamadas públicas do Programa Brasil de Todas as Telas voltadas para o apoio à produção de longas-metragens e conteúdo para as TVs públicas e para o desenvolvimento de projetos audiovisuais.
As chamadas públicas PRODECINE 01/2014 – Aporte na produção de longas-metragens, PRODECINE 05/2014 – Aporte na produção de longas-metragens com propostas inovadoras e relevância artística e PRODAV 03/2014 – Núcleos Criativos encontram-se com inscrições abertas desde dezembro de 2014.
A Chamada PRODECINE 01/2014, que destinará R$ 30 milhões à seleção, em regime de concurso público, de projetos de produção independente de obras cinematográficas brasileiras de longa-metragem, recebe inscrições até o dia 5 de fevereiro.
A Chamada PRODECINE 05/2014 – Aporte na produção de longas-metragens com propostas inovadoras e relevância artística, que destinará R$ 20 milhões aprojetos de produção independente de longa-metragem de ficção, animação e documentário, com foco em propostas de linguagem inovadora e relevância artística, aceita projetos até o dia 9 de fevereiro.
Já a Chamada PRODAV 03/2014 – Núcleos Criativos selecionarà propostas de incubação de núcleos criativos em empresas produtoras ou desenvolvedoras de projetos, para o desenvolvimento de carteiras de projetos de obras seriadas e não seriadas, e de formatos de obra audiovisual brasileiros de produção independente para TV, cinema e vídeo por demanda (VOD). Para esta linha, os recursos aportados serão da ordem de R$ 27 milhões. As inscrições podem ser realizadas até o dia 8 de fevereiro.
Além dos editais disponíveis no site do BRDE, os proponentes devem consultar o Regulamento Geral do PRODAV no portal da ANCINE.

O que vem por aí
Nos próximos dias serão abertas as inscrições nos cinco editais regionais da linha de produção de conteúdo para as TVs públicas. Já no início de fevereiro, o Programa começa a receber inscrições de propostas de desenvolvimento de projetos audiovisuais para receber suporte de laboratórios de capacitação.
Linha de Produção de Conteúdo para TVs Públicas (PRODAVs 08 a 12)
Na próxima segunda-feira, 12 de janeiro, o Programa Brasil de Todas as Telas abre as inscrições para as cinco chamadas públicas regionais de apoio à produção de conteúdo destinado à veiculação nas TVs do campo público de comunicação. O total de recursos aportado nesta linha é de R$ 60 milhões, dividido entre as cinco regiões do País. Os investimentos fomentarão a produção de 103 obras audiovisuais brasileiras independentes, que corresponderão a 260 horas de programação. As inscrições ficarão abertas até o dia 26 de fevereiro e os editais já estão disponíveis aos interessados para consulta nos links abaixo:
Chamada PRODAV 08 (Região Norte)
Chamada PRODAV 09 (Região Nordeste)
Chamada PRODAV 10 (Região Centro-Oeste)
Chamada PRODAV 11 (Região Sudeste)
Chamada PRODAV 12 (Região Sul)
Linha de Apoio ao Desenvolvimento de Projetos
As inscrições para a Chamada Pública PRODAV 04/2014 – Laboratórios de Desenvolvimento serão abertas no dia 6 de fevereiro. A chamada disponibiliza um total de R$ 10 milhões para seleção, em regime de concurso, de propostas de desenvolvimento de projetos, de produção independente, destinados aos segmentos de TV aberta e por assinatura, salas de exibição e vídeo por demanda (VOD). O desenvolvimento dos projetos contemplados por esta linha receberá o estimulo e o suporte de laboratórios de capacitação para diversas tipologias de obras, em todas as regiões do país.� Confira o edital no link abaixo:
Chamada PRODAV 04/2014 – Laboratórios de Desenvolvimento
Novas decisões de investimento
No dia 30 de dezembro, a ANCINE, o BRDE e o FSA anunciaram ainda novos investimentos em 22 projetos inscritos nas chamadas públicas do Programa Brasil de Todas as Telas que funcionam na modalidade fluxo contínuo. O valor total da operação foi de R$ 27.074.349. Confira os projetos contemplados aqui.

 

Programa Brasil de Todas as Telas já lançou 22 editais em parceria com órgãos e entidades estaduais e municipais

Ação que estimula o desenvolvimento regional e promove a descentralização da produção audiovisual brasileira já disponibilizou mais de R$ 100 milhões

Outra importante ação do Programa Brasil de Todas as Telas no eixo que visa fomentar a produção e difusão de conteúdos é a suplementação de recursos em editais de entidades e órgãos públicos de governos estaduais e prefeituras de capitais. Até o momento, 22 editais em parceria com o Programa já foram lançados, o que resultará em investimentos de cerca de R$ 105 milhões na produção de conteúdo para o cinema e a televisão. Deste valor, R$ 54,7 milhões serão aportados pelo Programa, com recursos do FSA. Dez destes editais inclusive já divulgaram seus resultados finais com o anúncio dos projetos contemplados. O período para a inscrição de projetos continua aberto aos interessados em editais lançados por órgãos e entidades dos estados de Sergipe, Para&i acute;ba, Alagoas, Pernambuco e Goiás, e dos municípios de Florianópolis e João Pessoa.
Por meio desta iniciativa, o Programa Brasil de Todas as Telas oferece recursos do Fundo Setorial do Audiovisual proporcionalmente ao aporte dos órgãos e entidades locais seguindo os parâmetros: até duas vezes os valores aportados por órgãos e entidades das regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste; e até uma vez e meia os valores aportados pelos órgãos e entidades da região Sul e dos estados de Minas Gerais e Espírito Santo. No caso do Rio de Janeiro e de São Paulo, o programa investe até o mesmo valor disponibilizado.
A ação busca estimular o desenvolvimento regional com o objetivo de descentralizar e diversificar a produção audiovisual brasileira. Veja a lista completa de editais lançados em parceria com o Programa Brasil de Todas as Telas aqui. E acompanhe o Portal ANCINE e o site do Fundo Setorial do Audiovisualpara ficar por dentro das oportunidades oferecidas em sua localidade.

 

ANCINE publica regulamento de programa de apoio à participação de profissionais brasileiros em eventos internacionais de mercado

Primeiros eventos do ano, European Film Market, em Berlim, e Kidscreen Summit, em Miami, acontecem já em fevereiro e recebem solicitação de apoio

A ANCINE renovou para o ano de 2015, por meio de uma portaria publicada no Diário Oficial da União de terça-feira, 6 de janeiro, o seu Programa de Apoio à Participação de Produtores de Audiovisual em Eventos de Mercado e Rodadas de Negócios. Com o objetivo de estimular a participação de empresas brasileiras de audiovisual no mercado exterior, o programa concede auxílio financeiro para viabilizar a presença de representantes de produtoras independentes em eventos de mercado e encontros de negócios internacionais ao longo do ano.
Este ano, a lista de eventos para os quais os produtores podem solicitar o apoio do programa passa a incluir também o South by Southwest, nos Estados Unidos, em abril, chegando assim ao número de 23 eventos apoiados. Ao longo de 2014, o programa apoiou um total de 171 representantes de produtoras em 21 eventos ao redor do mundo.
Inscrições para apoio ao European Film Market do Festival de Berlim vão até o dia 11 de janeiro
As solicitações de apoio passarão a ser realizadas em 2015 por meio de um formulário de inscrição online, que estará disponível no Portal ANCINE a partir de 20 de janeiro, na página do Programa. Os interessados deverão anexar os documentos requeridos no regulamento do programa, e as inscrições podem ser feitas a qualquer momento ao longo do ano, sempre até 30 dias antes da abertura do evento para o qual se solicita apoio.
Excepcionalmente, no caso dos eventos que acontecem em fevereiro (European Film Market/Berlim e Kidscreen Summit/Miami), a inscrição deverá ser enviada para o e-mailprograma.mercados@ancine.gov.br. Nestes casos, também excepcionalmente, a antecedência máxima será reduzida para 25 dias. Para Berlim, portanto, o programa aceita inscrições até o dia 11 de janeiro, e para o Kidscreen até o dia 29 de janeiro.

 

Comunicado aos proponentes: prorrogação de prazo de captação de projetos audiovisuais

Projetos que tiveram prazo de captação até 31 de dezembro de 2014 têm até 31 de março para solicitar prorrogação

Os proponentes de projetos audiovisuais cujos prazos para captação de recursos incentivados federais tiverem sido encerrados em 31 de dezembro de 2014 e que possuam valores efetivamente captados têm até o dia 31 de março para solicitar prorrogação de prazo de captação para o exercício de 2015.
A documentação necessária para compor a solicitação de prorrogação extraordinária de prazo de captação, bem como as regras para sua concessão, está detalhada nos Artigos 25 a 27 da Instrução Normativa n° 22 da ANCINE. A solicitação deverá ser protocolada na ANCINE, aos cuidados da Coordenação de Acompanhamento de Projetos (CAC), vinculada à Superintendência de Fomento (SFO).
A relação de projetos cujo prazo de captação por meio dos mecanismos federais de incentivo fiscal expirou em 31 de dezembro de 2014 está disponível para consulta aqui. Para mais informações, clique aqui.

Passeando pelo Cinema Brasileiro: 1900 a 1910

A história do nosso cinema. Esse é o tema da coluna que se inicia. Isso mesmo, do nosso cinema, que faz parte da nossa cultura com o nosso povo. Brasileiro tem dificuldade em aceitar o que é nosso por direito, como a nossa produção cinematográfica, por exemplo. Mas é necessário que saibamos a história da construção, evolução, dificuldade, êxitos, do cinema brasileiro, para que então, possamos valorizar e prestigiar o nosso.

Paulo Emílio Salles Gomes, historiador e crítico de cinema, nome conhecido na história do cinema brasileiro, bem define todo esse apreço que devemos ter pelo cinema do Brasil em três célebres frases:

“A indústria cinematográfica no Brasil, se não for amada, não revelará sua mensagem, e se nós não amarmos a nossa indústria ninguém o fará por nós”;

“Prefiro os subdesenvolvidos filmes do nosso cinema aos melhores filmes do cinema estrangeiro”;

 ”O Brasil se interessa pouco pelo seu próprio passado. Essa atitude saudável exprime a vontade de escapar a uma maldição de atraso e miséria que o brasileiro evita lembrar. Contudo, é este o país que o brasileiro deve amar com a fé e a esperança porque este é o seu país tão precisado desse amor”.

E é com essa admiração pela nossa produção, mesmo com seus altos e baixos, com seus pontos negativos (como grande parte das produções estrangeiras possuem) que discorrerei nos próximos meses sobre a História do Cinema Brasileiro, dividida por década, para melhor compreensão.

1900 (para ser específico: 1898) a 1910

A questão que não quer calar é: porque esse ano específico? Pois bem, explico: o que muito de nós não sabe é que foi nesse ano que nasceu o cinema do Brasil, alguns anos depois da primeira exibição de cinema, na França, em 28 de dezembro de 1985, do filme L’Arrivée d’un Train à La Ciotat, dos  irmãos Lumière.

Entre as correntes que existem de quando efetivamente foi o primeiro filme brasileiro, a que é mais sustentada pelos estudiosos do tema é que a primeira filmagem brasileira foi feita pelo italiano Afonso Segreto e retrata a chegada dele à baia de Guanabara, no Rio de Janeiro, a bordo do navio Brésil, em 19 de junho de 1898. A única questão é que não se sabe quando foi exibida essa filmagem, ou mesmo se foi exibida, uma vez que a película nunca foi encontrada.

A primeira fase do cinema brasileiro foi a chamada Bela Época, que durou de 1907 a 1911. Seus filmes eram artesanais, com duração curta, pois havia falta de recursos para produzir longa metragem. Eram produzidos e dirigidos por europeus, em sua maioria. O tema predominante era sobre assuntos naturais, como crimes.

Um caso marcante foi o Crime da Mala, que aconteceu em setembro de 1908 em São Paulo – um comerciante assassinou seu sócio e colocou seu corpo em uma mala, foi para Santos e o embarcou em um navio, onde foi descoberto o crime. O fato resultou no filme O crime da mala (1908), de Antônio Tibiriçá.

Considerada uma das melhores fases do cinema brasileiro, o destaque fica com a instalação de salas de exibição no Rio de Janeiro, logo após a regularização da energia elétrica, até então, inexistente no Brasil, com a construção da usina de Ribeirão das Lajes. As salas de exibição estavam na Avenida Central do Rio de Janeiro e atraia muito o público. Em São Paulo, a maioria das exibições acontecia em teatros, como o Teatro Sant’Ana.

Foi nessa fase também que houve a possibilidade de o triângulo cinematográfico (produção, exibição e distribuição) ser totalmente brasileiro. Ou seja, nessa fase, era possível fazer tudo com recursos brasileiros, pois ainda não tinha influência de Hollywood. Mas eles não tinham visão de indústria cinematográfica, o que abriu caminho para a indústria hollywoodiana chegar nos solos brasileiros com toda sua força, no final dessa década.

Outro motivo que também culminou no fim da Bela Época foi o conservadorismo da Igreja Católica, que interferia na exibição dos filmes, censurando muitas cenas. Para eles, o cinema corrompia a mente das pessoas. Foi um dos primeiros casos de censura de filmes no país.

Os filmes que se destacaram nessa época foi Os estranguladores (1906), do italiano Francisco Marzullo ePaz e Amor (1910), de William Auler. O primeiro filme foi exibido 800 vezes em dois meses e o segundo, mais de 900 vezes.

Principais filmes: Os capadócios da Cidade Nova (1908), A mala sinistra (1908), A viúva alegre (1909), ambos de Antônio Leal; A gueixa (1909) e Sonho de valsa (1909), de William Auler